A origem do Teatro do Oprimido – Boal, Paulo Freire (ALFIN - Peru)

O Teatro do Oprimido e a noção de espectador-ator: Pessoa e Personagem

Texto adaptado e reorganizado por Meire Regina

O termo e o projeto Teatro do Oprimido são portadores de ambigüidades: teatro representado para os oprimidos ou pelos oprimidos? Projeto terapêutico (psicodrama, político-terapia)? Projeto pedagógico? Seria muito cômodo, para os "especialistas" e para a instituição teatral, situar o Teatro do Oprimido entre o "Happenning" e o "Agit-Prop", entre o anarquismo e o "stalinismo evangélico". Analisar o T.O na perspectiva de uma problemática mais atualizada, sua vertente terapêutica e política, a coabitação de ambas, no interior de uma mesma poética, autorizar-nos-ia a falar de "uma lógica da personalização dos problemas sociais", "despolitizando" o movimento inicial? Seria possível conceber a existência de uma atividade educativa isolada de outra artística de uma terceira terapêutica, sem proceder de forma redutora e fragmentária?

Augusto Boal, Artista, "militante ativo", presidente dos Centros de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro e Paris, variam seu projeto em função dos espaços, das circunstâncias, das pessoas e suas demandas, porém, preserva intactos os dois principais objetivos da Poética do Oprimido:

-"Transformar o espectador, ser passivo e depositário, em protagonista da ação dramática;

-"Nunca se contentar em refletir sobre o passado, mas se preparar para o futuro".

Na origem, considerando o contexto latino-americano, a poética do Oprimido investe no combate à dupla opressão (individual e coletiva) exercida no teatro e na sociedade. Liberando o espectador da sua condição de espectador, ele poderá liberar-se de outras opressões, acredita Boal. A descoberta e a evolução desta poética seguem os passos da trajetória do seu inventor: Augusto Boal, carioca, engenheiro químico, pós-graduado pela Universidade de Columbia, Nova York, em meados dos anos 50, aproximadamente, abandona a carreira científica pela arte teatral. De retorno ao Brasil, exercendo as funções de dramaturgo e diretor teatral, Boal é um dos primeiros a pôr em prática um projeto de popularização do teatro brasileiro. A trajetória de Augusto Boal como a de muitos "revolucionários", constrói-se pouco a pouco, obedecendo a uma lógica da criação teatral que recusa veementemente a arte como isolada da vida. Em 1956, ele dirige o Teatro Arena de São Paulo. De 1958 a 1967, o Brasil descobre peças do repertório americano, europeu, brasileiro e, quase simultaneamente, Stanislavski (método de interpretação naturalista) e Brecht (a técnica da Verfremdung – distanciamento alemão). Durante este período, Boal trabalha paralelamente com a "Troupe Arena" e os "Núcleos", grupos que realizam experiências teatrais fora da instituição teatral. Se até 1964, certa liberdade de criação e expressão é tolerada e se, de 64 a 68 ainda lhe é possível fazer teatro, depois de 68, com a instauração do Ato Institucional nº 5 – reforço do golpe militar de 64 e da censura, essa liberdade lhe é usurpada. “Só restam experiências mais ou menos clandestinas com os Núcleos”, essencialmente sob a forma de "teatro jornal". Em 1971, Boal é cassado das suas atividades e condenado à prisão. Em maio, deste mesmo ano, parte para a Argentina.

Em 1973, no Peru, ele participa do Projeto ALFIN, nome dado à Campanha de Alfabetização Integral. Ocasião providencial à formulação de novos métodos teatrais: primeiros passos na concepção da Poética do Oprimido. Seguindo os princípios de Paulo Freire que militava por uma pedagogia elaborada pelos e não para os oprimidos, Boal aspira a uma prática teatral revolucionária, que incite os oprimidos a lutarem pela libertação: "A ficção antes da realidade, a repetição antes da revolução". De fato, tratava-se, no Peru, da alfabetização de adultos e nesse contexto, nasce o Teatro-Imagem, técnica que proíbe o uso da palavra, espaço de desbloqueio e de linguagem corporal: comunicar aos oprimidos sim! Condição sine qua non: evitar a língua dos opressores. O termo Teatro do Oprimido surge, por conseguinte, como título da primeira obra de Boal, onde o autor refere-se explicitamente a Paulo Freire. O aspecto pedagógico desse teatro aparece em primeiro plano. O projeto político destaca-se com força e impõe-se através de um processo análogo ao que deu luz à Pedagogia da Libertação. O Teatro do Oprimido torna-se meio de comunicação, linguagem. Pretendendo desenvolver as capacidades expressivas do povo, transformá-lo em criador, oferecendo-lhe, concomitantemente, o conhecimento de uma linguagem cotidiana e também de uma linguagem artística, Boal, partidário de uma "cultura popular", reivindica uma arte teatral acessível a todos, profissionais ou não: Todo mundo pode fazer teatro, até mesmo os atores. Podemos fazer teatro em qualquer lugar... até mesmo dentro dos teatros", clama o autor, ironicamente. Num clima de experimentações e controvérsias, ele cria, "simultaneamente", novas técnicas: Dramaturgia Simultânea, Teatro Invisível e Teatro Fórum, a mais completa e espetacular das técnicas do arsenal.

O desafio posto era o de erradicar o analfabetismo naquele país. A proposta do ALFIN era unificar a população através do domínio e fluência no castelhano. Boal esclarece que os objetivos principais do ALFIN eram: 1) Alfabetizar na língua materna e em castelhano, sem forçar o abandono daquela em benefício desta; e 2) Alfabetizar em todas as linguagens possíveis, especialmente artísticas, como o Teatro, a Fotografia, o Cinema etc. Segundo ele, o Governo Revolucionário Peruano entendia que os analfabetos eram pessoas incapazes de se expressarem apenas numa linguagem determinada - o castelhano, no caso. Boal chama atenção para o fato de o ALFIN compreender que "todos os idiomas são linguagens, mas que nem todas as linguagens são idiomáticas!" (1991:137). Partindo deste pressuposto, o Teatro era concebido como linguagem, capaz de ser utilizada por qualquer sujeito - independente de "talento” para o palco. O plano de Boal para conversão do espectador em ator foi estruturado em quatro etapas distintas:

1) Conhecimento do Corpo - seqüência de exercícios em que o sujeito começa a conhecer melhor o próprio corpo, suas limitações, possibilidades, deformações socialmente impostas e seu potencial expressivo;

2) Tornar o Corpo Expressivo - refere-se a uma seqüência de jogos em que cada pessoa começa a se expressar intuitivamente através do corpo, abandonando as formas logocêntricas de comunicação e compreensão;

3) Teatro como Linguagem - é a prática teatral improvisada propriamente dita. Divide-se em três estágios: I) Dramaturgia Simultânea - os espectadores "escrevem" juntamente com os atores, isto é, a cena é representada até o ponto em que se apresenta o problema central, que precisa ser solucionado. Neste ponto os atores param de representar e solicitam à platéia a apresentação de soluções possíveis. Em seguida, improvisando, encenam as soluções propostas pelo público, que se reserva o direito de “corrigir” os atores em suas falas e ações; II) Teatro-Imagem - os espectadores intervêm diretamente, usando composições corporais com os corpos dos demais participantes. Pede-se ao participante que expresse sua opinião, mas sem falar, usando apenas os corpos dos demais participantes para compor, com eles, um conjunto de "estátuas" que represente seu ponto de vista sobre determinado problema social. Todos têm o direito de modificar o primeiro conjunto, no todo ou em parte. O importante, segundo Boal, é se chegar a um denominador comum: um conjunto modelo que, na opinião geral, seja a representação mais adequada do problema colocado (imagem real). Quando se chega ao consenso, pede-se a um dos participantes que apresente um novo conjunto de "estátuas" que, desta vez, deve representar a solução do problema social em discussão, quer dizer, a superação do conflito identificado na imagem real através de uma “imagem ideal”. Construídas estas duas imagens do objeto de reflexão coletiva (a real e a ideal), solicita-se a um terceiro participante que mostre, em sua opinião, como seria a transição entre a imagem real e a imagem ideal (imagem de trânsito), ou seja, como concretamente se poderia alcançar a resolução do conflito em discussão; III) Teatro-Debate ou Teatro- Fórum - é como a Dramaturgia Simultânea mas, nesta modalidade, os espec-tadores atuam. Qualquer pessoa pode propor qualquer solução, porém terá que ir até o placo e mostrá-la através da atuação cênica. Esta forma teatral tem como objetivo oferecer meios para se estudar, discutir e experimentar possíveis soluções de problemas sociais;

4) Teatro como Discurso - que consiste em formas dramáticas e teatrais de atuação formuladas por Boal. São elas:

I) Teatro-jornal - diversas técnicas simples que permitem a transformação de notícias de jornal ou de qualquer outro material não-dramático em cenas teatrais, tais como: 1) leitura simples (a notícia é lida destacada do contexto da página diagramada); 2) leitura cruzada (duas notícias são lidas alternadamente e assim ampliam a compreensão uma da outra); 3) leitura complementar (à uma determinada notícia acrescentam-se dados e informações omitidos na matéria); 4) leitura com ritmo (a notícia é cantada no ritmo que lhe for mais apropriado, fornecendo um distanciamento crítico do ouvinte em relação aos fatos narrados); 5) ação paralela (simultaneamente à leitura da notícia, os sujeitos desenvolvem pantomima. Exemplo: um discurso de austeridade é dito por um ministro de Estado glutão que devora um farto cardápio);

II) Teatro-invisível - consiste em atuar representando papéis, ilustrando-os e contextualizando-os); 6) improvisação (a notícia é improvisada teatralmente experimentando-se suas múltiplas possibilidades); 7) histórico (a notícia é encenada paralelamente a outros dados que permitam identificar o fato ocorrido em diferentes momentos históricos e contextos político-econômicos e

sociais); 8) reforço (a notícia é lida, cantada ou bailada recorrendo-se ao auxílio de slides, jingles e material de publicidade a ela relacionados); 9) concreção da abstração (apresentam-se cenicamente, de forma realista ou simbólica, conceitos veiculados pela notícia. Exemplo: se a notícia fala de tortura ou fome, mostra-se uma sessão de tortura ou uma situação concreta em que alguém tem fome etc.); 10) texto fora do contexto (o texto da notícia é descontextualizado e apresentado cenicamente numa situação que reforce novas possibilidades de sentido e compreensão. Exemplo: um discurso sobre austeridade sendo pronunciado em lugares públicos, sem que haja conhecimento prévio das pessoas - que se encontram nestes locais - de que se trata de uma atuação teatral. É a proposição mais radical e polêmica de Boal, contestada

por muitos estudiosos do Teatro que não a consideram válida por entenderem que ela prescinde o acordo, indispensável, entre espectador e público (que funda e justifica o ato teatral). Polêmica aparte, esta modalidade se revelou muito eficaz na conscientização, mobilização e agitação pública;

III) Teatro-fotonovela - o enredo de uma fotonovela é apresentado em linhas gerais aos participantes, que devem improvisá-lo teatralmente. Não se informa aos participantes que se trata de uma fotonovela. Após a representação teatral improvisada dos participantes, o material original (a fotonovela) lhes é apresentado e se instala uma discussão das semelhanças e diferenças identificadas no desenvolvimento da fábula pelo autor da fotonovela e pela improvisação teatral do grupo;

IV) Quebra de repressão - consiste em pedir a um participante que se recorde de algum momento em que se sentiu oprimido e aceitou tal repressão, passando a agir de forma contrária aos seus desejos mais íntimos. O relato do participante é reconstruído teatralmente da forma mais fiel possível à sua narração. Em seguida, o episódio (que foi teatralmente reconstruído) é apresentado, desta vez, investigando-se como seria seu possível desenvolvimento, se o protagonista (sujeito que representa o papel do participante oprimido) não aceitasse a repressão que lhe foi imposta;

V) Teatro-mito - trata de descobrir o que está por trás dos mitos. Conta-se uma fábula (um mito conhecido) de forma a identificar as relações de produção material e de poder "ocultas" na narração original;

VI) Teatro-julgamento - nesta modalidade, um dos participantes é solicitado a narrar um episódio qualquer, fictício ou real, que em seguida passa a ser representado teatralmente de forma improvisada pelo grupo. Teatralizado o episódio, os participantes são solicitados a "decompor" e "dissecar" as personagens em todos os seus possíveis papéis sociais, elegendo-se um símbolo para cada um dos papéis identificados. Por exemplo, um policial pode ser decomposto em trabalhador, porque vende sua força de trabalho (símbolo possível: macacão); em pequeno burguês, porque defende a propriedade privada (símbolo possível: gravata); em agente da repressão, porque é pago para se utilizar do poder de destruição das armas, da violência, na defesa dos interesses do Estado de Direito, contra os "fora-da-lei" - que desafiam a legitimidade da propriedade privada (símbolo possível: revólver). Depois de decompor as personagens em seus papéis sociais, passa-se a encenar outras vezes o mesmo episódio, remanejando-se os símbolos dos papéis sociais das personagens. Solicita-se aos participantes que experimentem diversas possibilidades, discutindo-se as implicações dos papéis sociais na compreensão do caráter das personagens e no desenvolvimento e desfecho cênico do episódio;

VII) Rituais e máscaras - consiste no estudo dos condicionamentos histórico- culturais impostos ao repertório gestual e comportamental do sujeito. Discutem-se as máscaras do comportamento social que esses rituais (confis202 são ao padre, casamento, festa de aniversário, por exemplo) determinam no sujeito, segundo os papéis que este último desempenha na sociedade na qual se insere. Os participantes são solicitados a experimentar cenicamente um determinado ritual, utilizando diferentes máscaras (Exemplo: máscara de padre e máscara de pai-de-família, num casamento ou máscara de professor e máscara de aluno numa sala de aula etc.). Discutem-se as implicações comportamentais de tais máscaras quando são "vestidas" por classes sociais diferentes (Exemplo: máscara de pai-de-família/patrão X máscara de pai-defamília/ trabalhador, desempregado, sustentado pela mulher).

Boal explica que no teatro do oprimido o espectador converte-se em espectATOR - por não delegar mais poderes aos personagens para que pensem, ou atuem, em seu lugar. O espectATOR significa a liberação e a libertação do espectador da “opressão” que lhe foi imposta pela tradição teatral. O teatro do oprimido interessa-se pelo Teatro como ação cultural estéticopedagógica que conduz e ensaia uma revolução político-econômica, histórica, nas sociedades humanas. Entre meados da década de oitenta e início dos anos noventa, Boal inicia uma revisão crítica de suas idéias. Cria o teatro legislativo, retificando o direcionamento de suas propostas (1996:32-42). O retorno de Boal ao Brasil, após a anistia de exilados políticos da Ditadura, deu-se em 1986, incentivado pelo convite que lhe foi feito por Darcy Ribeiro - então vicegovernador do Estado do Rio de Janeiro - para que viesse desenvolver, junto aos CIEPs (Centros Integrados de Educação Popular), núcleos de teatro do oprimido. Essa experiência conduziu Boal à Câmara de Vereadores da capital fluminense, sob a bandeira do Partido dos Trabalhadores - PT, inaugurando as práticas do que ele chamou de teatro legislativo.

Através de seus curingas e do teatro-fórum, o vereador Augusto Boal auscultava teatralmente suas bases e, a partir das reivindicações delas, formulava projetos de lei que eram apresentados à Câmara Municipal do Rio de Janeiro. Encerrado seu mandato político - e de certa forma interrompido o desenvolvimento do seu teatro legislativo (por não ter sido reconduzido à Câmara Municipal do Rio de Janeiro nas últimas eleições para Prefeito e Vereadores) - Boal retoma a investigação do caráter terapêutico do Teatro (que o aproximou da abordagem psicodramática de Moreno e que fora iniciada no Centre du Théâtre de l'Opprimé - CTO em Paris, França, onde esteve exilado por quase duas décadas). Esse novo direcionamento de suas pesquisas levou-no a tornar público o Método Boal de Teatro e Terapia cognominado O Arco-Íris do Desejo. Basicamente, esse método se utiliza de dois procedimentos vamente utilizados em sua pedagogia teatral: o teatro-fórum e o teatroinvisível. Todavia, tanto o teatro-fórum como o teatro-invisível recebem nele uma nova função instrumental, direcionada agora para cura de traumas e distúrbios psicológicos ou psicossomáticos dos sujeitos.

No teatro-fórum, os objetivos passam a ser o de fazer com que o sujeito tenha oportunidade de se ver "de fora", e experimente contracenar consigo mesmo, na "pele" de outros, durante a reconstituição cênico-terapêutica de situações traumáticas. Já na versão terapêutica do teatro-invisível, o sujeito ensaia uma forma idealizada de agir, segundo a psicologia de sua vida privada, e experimenta esse novo comportamento numa situação real, com auxílio de curingas (espécie de egos auxiliares) - sem que possíveis espectadores de suas ações tenham conhecimento de que se trata de uma atuação teatralizada. A ficção penetra a realidade. O que o sujeito ensaiou no plano potencial passa a existir no plano do real. Diante do acima exposto pode-se concluir que tanto a perspectiva pedagógica teatral político-estética inaugurada por Brecht quanto a original abordagem terapêutica do Teatro de Moreno perpassam as formulações de Boal. Também será possível constatar a influência do Sistema de Jogos Teatrais de Viola Spolin já que muitos jogos sugeridos por ela foram adaptados por Boal (1997 e 1998). A ênfase de Viola Spolin na função da platéia intragrupo, para o desenvolvimento do processo pedagógico teatral, é aproveitada e redimensionada por Boal, particularmente nas práticas do teatro-fórum. Não se quer dizer com isso que não haja originalidade em Boal, muito ao contrário, pretende-se destacar o caráter genuinamente antropofágico, canibal, no melhor sentido oswaldiano, de sua poética teatral autenticamente brasileira - reconhecida e estudada por pesquisadores que investigam a dimensão pedagógica do Teatro internacionalmente. As considerações anteriormente tecidas sobre algumas abordagens da dimensão educativa do fenômeno teatral permitem afirmar que, em todas elas, a improvisação 5 se constitui no princípio pedagógico fundamental para instalação do jogo teatral. A espontaneidade dos sujeitos enredados por práticas teatrais de caráter lúdico se configura na condição sem a qual não é possível o aprendizado das muitas possibilidades de uso da linguagem teatral. Resta agora saber como se deu a inserção do ensino do Teatro na educação escolar brasileira, tendo-se em mente as diferentes concepções do trabalho pedagógico com o Teatro expostas acima.

1976 marca o início de seu exílio europeu. Boal se instala em Portugal. No mesmo ano, o livro Théâtre de l’Opprimé é publicado na França. A originalidade da sua proposta e o fato de Emile Copfermann, diretor das Éditions Maspero, tê-lo convidado a trabalhar em Paris, levam Boal a fixar residência na capital francesa em 1978. A mudança de contexto conduz a um confronto com outras formas de opressão, inabituais, até então, aos olhos de Boal. Identificar os oprimidos europeus tornou-se uma diligência complexa, do mesmo modo que encontrar o "povo" não foi tarefa simples. Opressão na América Latina era sinônimo de repressão e a reação estética que este teatro emitia tinha um destinatário preciso, concreto: a ditadura. O termo latino-americano perde, em parte, o seu sentido, nesta imersão européia. Em seguida, vem a necessidade de institucionalizar-se: o grupo adota a sigla "bárbara" de CEDITADE. A história da Instituição Teatro do Oprimido é tão polêmica quanto a sua prática com os oprimidos dos países desenvolvidos. Além das críticas, referentes às parcerias com o poder político e institucional, surgem acusações referentes ao distanciamento dos objetivos marxistas da origem desta poética; desconfianças dos críticos quanto ao desenvolvimento de um projeto, que se pretende popular, em sociedades conhecidas geralmente como "individualistas", posto que tal empreendimento, aos olhos de muitos, seria, de certa maneira, servir aos interesses imperialistas.

Mas é, sem dúvida, no quadro da Instituição C.T.O que o Teatro-Fórum, técnica emblemática do Teatro Oprimido, é difundido e praticada massivamente. Nessa técnica, antes da representação, Boal explica minuciosamente os objetivos da sua poética, propõe alguns exercícios de interação palco e platéia, atores e espectadores. Segue-se a representação do anti-modelo, peça "escrita" sobre um tema único: a opressão, cujas formas são numerosas e variadas. No desenrolar da ação, nós assistimos à vitória dos opressores sobre os oprimidos, ainda que estes últimos, sejam, também, opressores em alguns momentos do espetáculo. No final da representação, Boal e sua "troupe" explicam que não estão de acordo com o que foi representado e se eles não apresentaram soluções melhores, é porque não as conhecem. A troupe propõe-se a reapresentar a peça. Porém, dessa vez, quando um espectador considerar que um dos personagens "age" favorecendo a opressão, pode gritar "Stop!" e substituí-lo. Em cena, os outros atores improvisarão com ele a solução proposta. Se a solução do espectador não é a mais adequada, ele é "devolvido" à platéia pelo organizador do jogo, o "Coringa". Exercendo uma função pedagógica, maiêutica, o Coringa, num espetáculo Fórum, assume o Papel de conciliador, mediador do jogo. A interação palco e platéia, sob o olhar vigilante do Coringa, transforma o fenômeno da representação na soma das tentativas e soluções propostas pelos espectadores, com o objetivo de lutar contra uma determinada forma de opressão.

O anti-modelo repousa sobre as oposições binárias opressores-oprimidos. Contrariamente às fábulas clássicas, o protagonista do anti-modelo é aquele que o espectador identifica como oprimido, e com quem, supostamente, ele deve solidarizar-se, e não o ator predominante. Isto exige do Fórum que a opressão seja claramente exposta, para que seja objetiva a intervenção do espectador. O Fórum representa um espaço para o exercício de estratégias, a priori, "políticas". Neste exercício, o conflito ideológico subjacente à fábula deve emergir. A transformação dos oprimidos ao longo das intervenções opera uma inversão de papéis, alterando a estrutura binária opressores-oprimidos. O espectador, reformulando a intriga, arranca as personagens de seus códigos de origem, para recodificá-las de uma outra forma. O Fórum, pressupondo uma certa homogeneidade ideológica entre protagonistas e espectadores, prioriza o ATO como única premissa susceptível, segundo Boal, de favorecer uma conscientização. Boal não cessa de repetir que, enquanto num espetáculo stanislavskiniano, a personagem ignora a presença do espectador e, em Brecht, a personagem age em função do espectador, no Teatro do Oprimido o espectador cessa de existir para transformar-se em espect-actor. Nessa perspectiva o Teatro Fórum, redefine as possibilidades para um ser social, para uma ação social, pela multiplicidade de ações, de modificações e de personagens, condicionando o desfecho às ações do espectador e sua identidade cultural. A primeira representação do anti-modelo é apenas uma parte do espetáculo. O coringa, duplo de Boal, serve não somente para induzir o debate a uma crítica política global, mas, também, a corrigir e controlar os termos, Teatro e Fórum.

Tal procedimento descarta a possibilidade de que o centro de gravidade se desloque da platéia para concentrar-se no palco. Por conseguinte, o Fazer, e não o Falar, aparece como único recurso libertador da voz daqueles que não têm o hábito de analisar diretamente - os oprimidos- e também como elemento censor de discursos longos e invasores, como aqueles dos militantes das assembléias. O Fórum, rompendo com as clássicas funções dos atores e de seus papéis, supõe um investimento substancial dos atores e espectadores. Nesse investimento, a parte do "sujeito" não é somente a da subjetividade, mas a de um interesse histórico e ideológico. O Fórum questiona ainda o Teatro e sua essência "comunitária", pela reversibilidade de funções entre o modo "agere" e o modo "spectare". Essa reversibilidade permite a Boal criar uma nova relação entre o espectador, o ator e a personagem.

Em cena, no anti-modelo, o que acontece quando o espectador grita "STOP!"? Para Boal? "os participantes atingem o limite exato entre a pessoa e a personagem[...] Neste teatro, cada indivíduo, permanecendo na sua própria pessoa, desempenha o seu próprio papel, organiza e reorganiza sua vida. Boal sonha em consumir a idéia do "cidadão- espectador", que pertence ao mundo do "espetáculo-consumação", para no seu lugar, construir um "cidadão-ator", no mais amplo sentido do termo. Apesar das críticas, ele permanece discípulo de Brecht, e de Marx, por extensão. Ele luta arduamente, para que o teatro, como a filosofia, transforme o mundo. Se Boal saiu do "espaço utópico do teatro", foi porque a "Arte" não deu conta da "Vida". Atualmente, o autor não se refere mais ao Teatro do Oprimido como o vestíbulo iminente da revolução, mas como uma aprendizagem concreta, o FAZER, e não o FALAR- já que é através das pequenas lutas que, hoje, tudo pode recomeçar. O fruto recente desse confronto com a prática é o Teatro Legislativo, projeto concebido e praticado por Boal e seu grupo carioca.

Quanto à vertente terapêutica do seu teatro, o autor argumenta que a mesma não compromete a sua prática, posto que todas as técnicas do "arsenal" induzem o espectador a profanar o espaço sagrado do teatro. Somente assim, ele aprenderá a profanar outros espaços do poder. Curiosamente, na América-Latina, apesar da repercussão e militância de Boal, sua prática, é extremamente escassa, se comparada às práticas ocorridas na Europa e na America do Norte. No Brasil, fora do Rio, apenas um grupo produz espetáculos de Teatro Fórum. Trata-se do GABOTUM, grupo sediado na Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Esta constatação, assim como as noções de pessoa e personagem no T.O, nos conduzem, enquanto professor de Teatro, a interrogar não somente a nossa profissão, como à própria natureza do ensino de teatro, seja nas escolas, conservatórios, universidades etc. Com efeito, esse trabalho ensejaria alimentar uma outra ambição: manifestar-se como instrumento possível de reflexão sobre as finalidades deste ensino. O que pretendemos fazer, exatamente, dos nossos alunos? Transformá-los em amadores esclarecidos, melhores espectadores ou em "atores" potenciais? Necessitaríamos, então, iniciá-los numa arte concebida à parte da "vida"? Teríamos que engajá-los em montagens de espetáculos, induzindo-os a conservarem, paralelamente, a ruptura entre "mímesis" e "criação" nos seus comportamentos sociais? Ou seria questão de ensinar-lhes, de uma só vez, que o teatro é uma dimensão substancial do ser humano, o solar e o lunar, Apolo e Dionísios, a clareza de espírito e as profundezas noturnas do ser? Não são meras interrogações, mas questões essenciais, que impregnam a nossa vida no que ela possui de mais trivial e concreto e também no que ela possui de mais metafísico. Qual arte põe em "jogo" o homem, no seu corpo e no seu espírito, que não a arte do teatro? Todavia, não se trata de estabelecer um equilíbrio estático entre Apolo e Dionísios ou, para retomar as oposições binárias, de por um pouco de "papel" e um pouco de "personalidade"; um pouco de Artaud e um pouco de Brecht, sob pena de confundir dois enfoques absolutamente distintos: o da arte e o da vida cotidiana. De fato, as diferentes acepções do conceito boaliano de espect-ator, assim como a relação dialética que reclama, ao mesmo tempo, "identificação" e "distanciamento", remetem a um teatro cuja ambição é de instaurar uma "produção livre": a do cidadão "artista" se produzindo ele mesmo, diante de outros "homens, sem diferenças". Não obstante, engajar os espectadores no "jogo" e "debate" teatrais seria suficiente para arrancá-los da ascendência da alienação e ensinar-lhes a "Ser" e "Agir"?

Antonin Artaud, neste domínio, nos propõe um modelo: Heligabale, personagem que é ao mesmo tempo Deus e Homem, astro solar e lunar, Homem e Mulher: "é a religião de Um, que se rompe em Dois, para agir, para ser". Talvez seja seguindo os gregos ou Heliogabale, trabalhando a partir de duas atitudes opostas, Apolo e Dinísios, Brecht e Artaud, que o teatro poderá ajudar-nos a Agir e a Ser, o que é, segundo Brecht, diametralmente oposto à vida da personagem: "é alguém com quem os outros vivem e de quem vivem os outros; é alguém que não vive realmente. Ela possui apenas a ilusão de viver[...] Ela é, por assim dizer, vivida." Seguir quem acredita que o "homem-espectador" pode ser o criador e mestre do "homem-personagem", que não é suficiente Dizer, é preciso ir em cena Fazer, seria uma opção eficaz?